Indian Superstar

Irina Ionesco o no sin mi hija

Irina Ionesco (París, 1935) se dio a conocer como fotógrafa en la prestigiosa revista Photo. En 1974 realizó su primera exposición en la sala Nikon de París y tres años más tarde ya era la artista del año en el anuario fotográfico de Times-Life.

Fundamentalmente conocida por sus retratos eróticos de su hija prepúber, el talento de Ionesco ha sido cuestionado en más de una ocasión. Pero no cabe duda de que esta controvertida fotógrafa ha entrado por derecho propio en la historia de la fotografía.

Ionesco consiguió hacerse un hueco en el exclusivo star sistem cultural francés de los 70 y contar con la aprobación de los mandarines del momento. Así, el viejo disidente surrealista André Pieyre de Mandiargues escribió el prefacio Liliacées langoureuses aux Perfumes d'Arabie (1974) para un portfolio de la fotógrafa. Mandiargues, además de ser una figura histórica en las letras francesas, era un reconocido erotómano que atesoraba una de las más fascinantes colecciones de objetos y fotografías eróticas antiguas (como se puede comprobar en el corto de Walerian Borowczyk: Une collection particulière).

Por su parte, Robbe-Grillet, estrella indiscutible del influyente movimiento de la nouveau roman, colaboró con ella en el libro Temple aux Miroirs (1977). Ionesco se desplazó a Praga para tomar gran parte de las fotografías que aparecen en este libro. Allí, en el palacio de Alphonse Mucha, encontró el ambiente opresivo y decadente que buscaba para sus fotografías.

Los retratos que Ionesco realizó de Eva (1965) son quizá el testimonio de una compleja historia de vampirismo entre madre-hija. Presentados por primera vez en 1974, en el marco de un monográfico de la revista Photo, fueron recopilados en Eloge de ma fille (con prólogo del artista británico Grahm Ovenden, reconocido fotógrafo de jóvenes pubescentes).

Desde el punto de vista formal, estos retratos operan siempre a través de una suerte de reducción cosificadora: la expresión del sujeto representado queda relegada ante la irrupción del símbolo (el juego entre la inocencia y la perversión) el gesto (manierista, en escorzo) o el adorno (maquillaje, ligueros). El sujeto está preso en la codificación de los lenguajes que pesan sobre él. De esta forma, lo que queda de Eva ante la cámara no puede ser sino una suerte de pouppé, de fetiche erótico, distante e inaccesible.

Con su modo de representación, Ionesco abole toda posibilidad de comunicación entre el espectador y el sujeto representado: éste no tiene nada que decir, sólo está ahí para causar fascinación, pero siempre en tanto que se lo conciba como algo otro, inmerso en su absoluta alteridad y en la trama de lenguajes que encubren y desdibujan su singularidad.

Otras veces, la cámara se limita a provocar (como en la foto que muestra a Eva vestida con un traje de comunión en un burdel). Sin embargo, esto produce un nuevo distanciamiento, al reconocerse fácilmente el carácter de puesta en escena de la fotografía y su explícita intencionalidad.

Las figuras humanas que retrata Ionesco se pierden como cosas en medio de sus decorados: una pequeña Madame Edwarda, un ambiente prostibulario decadente, una estética art nouveau abigarrada, un erotismo asfixiante y recargado, pero al mismo tiempo vacío: pues no hay vida alguna que reflejar en estas fotos, todo está muerto como en un bazar.

Hans Bellber, La Poupée

Sea como fuere, el efecto histórico que tuvieron estas fotos fue el de convertir a la pequeña Eva en la nueva Lolita de los 70. Eva hizo su primera incursión en el cine con El quimérico inquilino, la adaptación de Polanski de la novela del escritor pánico Roland Topor. Y a partir de entonces, protagonizó una serie de mediocres películas soft porn, como la espeluznante Spermula o Maladolescenza. Ya en los 80, y a pesar de todos sus esfuerzos por reconducir su carrera como actriz, sus resultados siempre fueron más bien modestos: como si la propia Eva hubiera sido engullida de una vez para siempre por el mito erótico de su niñez (mención aparte merecería su intervención en el film L'Amoureuse del interesante realizador francés Jacques Doillon, quien en La chica de quince años ya se había acercado al tema de las lolitas, al relatar la pasión entre una adolescente y un cuarentón).

Revisando estos documentos, uno no puede menos que sentir asombro. Asombro ante un tiempo en el que las niñas de once años aparecían desnudas en la portada de Playboy y nadie parecía escandalizarse. Se nos antoja extraño un mundo no dominado por cierta idea enferma y culpable de la sexualidad. Por aquel entonces resonaban en Europa los últimos ecos de la revolución sexual (con sus hijos de las flores y el orgón del loco de Reich gravitando por los cielos). Eran tiempos de transgresión y de toda clase de desafíos estéticos y morales: hoy en día una legión de censores hubiera quemado a Ionesco (madre e hija) en la plaza pública.

Deleuze y El Greco

El Entierro del Conde Orgaz, El Greco (Domenikos Theotokopoulos), 1586-1588

Una horizontal divide el cuadro en dos partes, inferior y superior, terrestre y celeste. En la parte baja, hay una figuración o narración que representa el entierro del conde, aunque ya todos los coeficientes de deformación de los cuerpos, y especialmente de alargamiento, estén actuando. Pero en lo alto, allí donde el conde es recibido por Cristo, hay una liberación loca, una total manumisión: las Figuras se enderezan y se alargan, se afinan sin medida, fuera de cualquier constricción. A pesar de las apariencias, no hay ya historia que contar, las Figuras están liberadas de su papel representativo, entran directamente en relación con un orden de sensaciones celestes. Y es ya eso lo que la pintura cristiana ha encontrado en el sentimiento religioso: un ateísmo propiamente pictórico, donde se podría tomar al pie de la letra la idea de que Dios no debería ser representado. Y en efecto, con Dios, pero también con Cristo, con la Virgen, con el Infierno también, las líneas, los colores, los movimientos se desprenden de las exigencias de la representación. Las Figuras se enderezan o se doblan, o se contorsionan, liberadas de toda figuración. No tienen nada que representar o que narrar, puesto que se contentan con remitir en ese dominio al código existente de la Iglesia. Entonces, por su parte, sólo tienen que ver con "sensaciones" celestes, infernales o terrestres. Todo se hará pasar por el código, se pintará el sentimiento religioso de todos los colores del mundo. No hay que decir "si Dios no existe, todo está permitido". Es justo lo contrario. Porque con Dios todo está permitido. Es con Dios con quien todo está permitido. No sólo moralmente, puesto que las violencias y las infamias encuentran siempre una santa justificación. Sino estéticamente, de manera mucho más importante, porque las Figuras divinas están animadas por un libre trabajo creador, por una fantasía que se permite cualquier cosa. El cuerpo de Cristo está verdaderamente trabajado por una inspiración diabólica que le hace pasar por todos los "dominios sensibles", por todos los "diferentes niveles de sensación".

Guilles Deleuze, Lógica de la sensación

El monstruo de Amstetten y el inconsciente colectivo

El pasado 19 de marzo, Josef Fritzl, bautizado de forma sensacionalista como "el monstruo de Amstetten", fue condenado a cadena perpetua por la sala 119 de la Audiencia de Sankt Pölten (Austria). Los ocho miembros del jurado lo encontraron culpable de los siguientes cargos: asesinato por omisión de socorro, esclavitud, secuestro, violación en 3.000 casos y coacción grave. Fritzl, de 73 años, se ha mostrado conforme con el veredicto y ha anunciado que no recurrirá la sentencia.

El caso de Fritzl dio la vuelta al mundo a finales de abril de 2008, cuando se conoció que había mantenido secuestrada a su hija Elisabeth, la tercera de siete hermanos, durante 24 años en un zulo de 60 metros cuadrados oculto en el sótano de su casa. Fritzl, que comenzó a violar a su hija en 1977, cuando ésta contaba con 11 años de edad, decidió encerrarla en agosto de 1984, obligándola a escribir una carta a su madre en la que declaraba haber entrado en una secta. En 1988 nació Kerstin, la primera de los siete hijos-nietos de Fritzl (uno de los cuales murió a los pocos días de su nacimiento).

Durante esos 24 años Josef Fritzl vivió una doble vida de forma ejemplar: en el mundo de arriba era respetado por su comunidad, como un ejemplar y severo padre de familia, un hombre de negocios, cumplidor de sus promesas, devoto católico, etc. En el mundo de abajo Fritzl encarnó la figura del basileus, soberano de un territorio y figura última de autoridad.

El caso Fritzl concita toda clase de oscuros fantasmas primordiales. La figura del rey-padre, despótico y arbitrario con sus hijos-subditos, enraiza con elementos que están profundamente instalados en el inconsciente colectivo de Occidente. En la tradición griega, por ejemplo, Urano, el dios primigenio (el padre por antonomasia), encerró en el Tártaro a sus hijos menores, los Cíclopes y los Hecatonquiros. Estos eran sus hijos monstruosos, de los que se avergonzaba y a los cuales temía. Del mismo modo, Fritzl confesó haber encerrado a su hija, a la que consideraba una "descarriada", para evitar las malas influencias. Entre los griegos, la figura del padre que ejerce un poder irracional y desmedido fue asimismo representada por Cronos, hijo menor de Urano y líder de la primera generación de Titanes, en el acto de devorar a sus propios hijos. Padre-carcelero (Urano), padre devorador (Cronos) evocan un universo patriarcal dominado por la figura aplastante del padre, que ejerce su dominio de forma destructora.

En la tradición judeo-cristiana, también reaparecen estos elementos. Es el lado terrible de Yaveh (emat Jahveh), su aspecto irracional y casi demoniaco, tal como se muestra en el segundo libro de Moisés (capítulos IV, 26) donde Yaveh, iracundo, ataca a Moisés en medio de la noche con la intención de matarlo. En realidad, ambas tradiciones expresan la figura de un poder arbitrario e ilimitado, causante de temor y espanto, que Rudolf Otto identificó como uno de los elemento más característicos de lo numinoso.

"Y le dijo: —Toma a tu hijo, a tu único, a Isaac a quien amas. Vé a la tierra de Moriah y ofrécelo allí en holocausto sobre uno de los montes que yo te diré" ( Génesis 22:1-19). Sacrificio de Isaac, Caravaggio, 1603

Desde la perspectiva psicoanalítica, Freud parte de la hipótesis de la horda primordial para explicar la filogenesis de las prohibiciones fundamentales de la humanidad: el asesinato y el parricidio. En Totem y tabú (1912-1913) describe un grupo humano atávico, donde el padre ejerce el dominio de una forma violenta y bestial: se aparea con todas las mujeres, incluyendo a sus hijas y lucha con sus hijos para preservar su monopolio. En realidad, el poder del padre es el único elemento que sirve para aglutinar al grupo en torno al terror que inspira. En un momento dado, los hermanos deciden rebelarse frente a este orden y matan al padre. Así pues, el parricidio es, según Freud, el elemento fundacional de la sociedad (punto en el que coincide la antropología estructural de Lévi-Strauss). La muerte del padre prototítico da lugar un pacto social establecido sobre el tabú del incesto, mediante la regulación del matrimonio, y de la prohibición de matar.

Como el padre descrito por Freud, Fritzl ejercía su autoridad de forma implacable en sus familias. Pero mientras la familia de arriba se sometía a unas normas y valores socialmente establecidos, la familia del sótano habitaba un mundo en el que no había ninguna instancia superior a la palabra del basileus. Quizá haya que tener en cuenta el carácter de los pueblos centroeuropeos, que tradicionalmente han ensalzado el respecto a la autoridad y la figura de la obediencia. Sólo así se explica cómo la familia subterránea no decidiera, que sepamos, rebelarse contra el padre devorador (en realidad, un secuestro tan prolongado sugiere alguna forma de connivencia entre víctimas y verdugo). A pesar de lo insólito que pueda parecer esta obediencia, Milgram ya demostró la fascinación que las figuras de autoridad ejercen con su clásico experimento.

En el sótano de su casa (en la imagen, la puerta que daba acceso al zulo), Josef Fritzl puso en marcha una fantasía de poder y dominio, que hizo de este angosto lugar un espacio de lo pulsional, de suerte que su residencia de Amstetten se convirtió en una materialización arquitectónica del psiquismo humano.

Hay algo en esta fantasía que recuerda los delirios del loco Lope de Aguirre, en su rebelión personal contra la corona española (último vestigio del Estado, la sociedad o la moral en medio de la nada). Autoproclamado principe de Perú, Tierra Firme y Chile, Aguirre pretendió fundar un nuevo imperio con su propia descendecia, en unión con su hija Elvira.

Como la jungla de Aguirre, el sótano de Fritzl fue un espacio de soberanía. En las sociedades occidentales contemporáneas, la vida humana tiende a estar cada vez más administrada por el Estado, a través de disposiciones, normas y dispositivos de control. La sociedad de consumo modela nuestros deseos y regula nuestros hábitos, hasta sus últimos y más secretos resquicios. Quizá lo que demuestre el caso Fritzl es que lo más peligroso en este mundo es la irrupción espontánea y no controlada del deseo.

En una realidad semejante, parecería que el único espacio soberanía que el poder reserva a los individuos fuera el crimen, o tuviera necesariamente un carácter criminal. Es obvio que las acciones perpetradas por Fritzl lo fueron: lo escandaloso de este suceso es que atenta de forma flagrante contra los valores más sagrados de la sociedad: la prohibición del incesto y el homicidio, el valor absoluto de la infancia, la privación de la libertad individual, la ausencia de culpabilidad moral. Eso es, realmente, lo que convierte a Fritzl en un monstruo. Como los héroes de las obras de Sade, Fritzl puso todo su empeño en arruinar lo más elevado de la sociedad. Por eso, más allá del irrelenvante castigo legal, lo que la sociedad ha exigido en este juicio es ante todo su arrepentimiento: sólo así quedan auténticamente restablecidos los valores que él mismo insistió en profanar.

Sobre la derrota

Céline: la gran derrota, en todo, es olvidar, y sobre todo lo que te ha matado, y palmarla sin comprender nunca hasta qué punto son hijoputas los hombres. Cuando estemos al borde del hoyo, no habrá que hacerse el listo, pero tampoco olvidar, habrá que contar todo sin cambiar una palabra, todas las cabronadas más increíbles que hayamos visto en los hombres y después hincar el pico y bajar. Es trabajo de sobra para toda una vida.

Viaje al fin de la noche

Diane Arbus

La primera vez que vi una foto de Diane Arbus fue en el Met de Nueva York. Me llamó la atención una de sus últimas series. En ellas unos discapacitados reían, joviales, aparecían disfrazados, o vagaban por un campo espectral. Las fotos transmitían una vaga irrealidad, un aire de cuento enfermizo. Recordé los monstruos que pintaba Velázquez, extraño tiempo de reyes idiotas y bufones lúcidos. Siempre pensé que en esos retratos de lisiados Velázquez expresó la verdad del espíritu de su tiempo y que, frente a ellos, sus suntuosos retratos oficiales no eran sino fachadas vacías. "La vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que nada significa".

Untitled (1) 1970-1971

Untitled (2) 1970-1971

Untitled (3) 1970-1971

Untitled (4) 1970-1971

Untitled (6) 1970-1971

Untitled (7) 1970-171

Arbus posa su mirada sobre los desplazados de la sociedad, como si sólo ellos tuvieran algo que decir. A través de sus fisuras reconocemos nuestra propia fragilidad. "Ves a alguien en la calle y lo que adviertes ante todo es la falla". Su fotografía dignifica a los freaks, a los travestis, a los gigantes o simplemente a la gente triste.

Puerto Rican woman with beauty mark, N.Y.C. 1965

A young man in curlers at home on West 20th Street, N.Y. C. 1966

A young Brooklyn family going for a Sunday outing, N.Y.C. 1966

Seated Man in a Bra and Stocking, N.Y.C. 1967

Masked woman in a wheelchair, Pa. 1970

Hermaphrodite and Dog in a Carnival Trailer, Maryland, 1970

A jewish giant at home with his parents in the Bronx, N.Y.C. 1970

Tattoed Man at a Carnival, Md. 1970

"Freaks ha sido lo que más he fotografiado (...) ellos me han hecho sentir una mezcla de vergüenza, temor y asombro. Existe una especie de leyenda acerca de los freaks. Como esa persona que en un cuento de hadas te detiene y te exige que resuelvas un acertijo. La mayoría de la gente se pasa su vida temiendo pasar por una experiencia traumática. Los freaks nacieron con sus traumas. Ellos ya han pasado su prueba. Son aristócratas".

En realidad, los freaks representan un espacio de libertad respirable frente a la tiranía de la normalidad, de la opresiva belleza, de la moda, de la administración de nuestras vidas y deseos. Su trauma originario los vuelve inmunes frente a este ejercicio de dominación. Esto es algo que comprendí claramente en el Freak Show de Coney Island. Tomándome una cerveza en su pequeño bar, oculto en su penumbra, me sentía a salvo de la abrasadora imposición de los estilos de vida diseñados por las multinacionales. Sencillamente, entre ellos uno tenía la impresión de que podía soportar mejor su propia anormalidad.

La fotografía de Arbus subvierte los estereotipos, desdibuja las barreras que separan lo normal de lo anormal y que operan en base a la exclusión. Lo esencial en su mirada es la conversión de la normalidad en algo insoportable, monstruoso. La normalidad se vuelve de pronto algo siniestro, familiar y ajeno a la vez.

A Jewish couple dancing, N.Y.C. 1963

Triplets in their Bedroom, N.J. 1963

Patriotic Young Man With a Flag, N.Y.C. 1967

A Woman in a Bird Mask, N.Y.C. 1967

Woman with a Veil on Fifth Avenue, N.Y.C. 1968

Topless dancer in her dressing room, San Francisco, 1968

The King and Queen of a Senior Citizens Dance, N.Y.C, 1970

Dominatrix embracing her client, N.Y.C. 1970

Susan Sontag dijo que el tema de la fotografía de Arbus es "la conciencia desdichada". Sontag, que por lo demás demuestra una miopía crítica de una ingenuidad sorprendente en su análisis de la obra de Arbus, escribe en Sobre la fotografía: "Buñuel, cuando una vez le preguntaron por qué hacia películas, repuso que era para "mostrar que éste no es el mejor de los mundos posibles". Arbus tomaba fotografías para mostrar algo más simple: que hay otro mundo. Ese otro mundo existe, como de costumbre, dentro de éste".

Nacida en el seno de una acomodada familia judía neoyorkina en 1923, Diane Nemerov comenzó su carrera profesional de la mano de su marido, Allan Arbus, fotógrafo de moda, trabajando para revistas como Esquire, Harper's Bazaar o Glamour. A principios de los años cuarenta estudió fotografía con Berenice Abott y posteriormente con Alexey Brodovitch. En 1956 entró en contacto con la fotógrafa de origen austriaco Lisette Model, que ejercería una influencia decisiva en su fotografía.

Sobre estas líneas San Francisco (c.1947) y Hermaphrodite (N.Y.C., 1945) de Lisette Model

La obra de Arbus alcanza su mayoría de edad a partir de la década de los 60. En el año 1963 consigue una beca Guggenheim con la que lleva a cabo su primer proyecto de envergadura: “Ritos, usos y costumbres americanos”. En 1967 participa en la exposición New Documents en el MOMA y su obra comienza a obtener el reconocimiento de la crítica. Es entonces cuando realiza sus retratos de celebridades como Mae West, Jorge Luís Borges o Norman Mailer.

El 27 de julio de 1971 Arbus se suicidó, cortándose las venas.

Lumen ha publicado la biografía de Patricia Bosworth, que sirvió de base para la película Retrato de una obsesión de Steven Shainberg.

En Shangri-La han dedicado una excelente carpeta a su obra.

La noche de Hegel

Hegel: "El hombre es esa noche, esa nada vacía, esa noche que lo envuelve todo en su simplicidad, una infinita variedad de representaciones, de imágenes, ninguna de las cuales es en ese momento pensada ni está presente. Lo que existe aquí es la noche, la naturaleza en su interioridad, el yo en su pureza. En torno a esas representaciones fantasmagóricas se cierne la noche: aquí aparece bruscamente una cabeza ensangrentada, ahí una forma blanca, para desaparecer de inmediato. Esa noche es la que descubrimos cuando miramos a los ojos al hombre, una noche que se torna cada vez más espantosa: cae ante nosotros la noche del mundo".

Conferencias (1805-1806). Citado por Bataille en su artículo Hegel, la muerte y el sacrificio.

Schopenhauer y Hegel en la barca de la Filosofía Moderna

Kubrick, a propósito de Lolita

"Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo.Li.Ta"...

Cuando Kubrick decidió realizar una adaptación cinematográfica de la célebre novela de Nabokov, ésta todavía se hallaba envuelta en el escándalo. En 1954 cuatro editoriales estadounidenses habían rechazado el manuscrito por considerarlo obsceno y Nabokov se vio obligado a publicarla finalmente en la pequeña editorial parisina Olympia Press, especializada en literatura erótica (en la foto, portada de la edición original).

En el apéndice "Acerca de un libro titulado Lolita", el propio Nabokov diferenciaba su novela de la pornografía, devenida objeto de consumo en la sociedad contemporánea:

"En la época actual el término "pornografía" sugiere mediocridad, lucro y ciertas normas estrictas de narración. La obscenidad debe ir acompañada de trivialidad, porque cualquier índole de placer estético ha de reemplazarse por entero por la simple estimulación sexual que exige el término tradicional, a fin de ejercer una acción directa sobre el paciente. (...) Así, en las novelas pornográficas, la acción debe limitarse a la copulación de clichés. Estilo, estructura, imágenes nunca han de distraer al lector de su tibia lujuria. La novela debe consistir en una alternancia de escenas sexuales. Los pasajes intermedios se reducirán a suturas de sentido, puentes lógicos del diseño más simple, breves exposiciones y explicaciones que el lector, probablemente, omitirá, pero cuya existencia debe reconocer para no sentirse defraudado (una mentalidad que emana de la rutina de los cuentos de hadas "verdaderos" de la niñez)".

Vladimir Nabokov, reputado lepidopterista

Kubrick convenció a Nabokov, por lo demás un cinéfilo de pro, para que escribiera el guión. El resultado fue un abultado borrador de 400 páginas, que Kubrick revisó y abrevió (el escritor calculaba que se había utilizado un 20 % de su guión original, aunque siempre se mostró satisfecho con la película). Nabokov también colaboró en la elección del reparto y, entre las nínfulas aspirantes al papel de Lolita, eligió a Sue Lyon, que tenía 14 años en el momento del rodaje. La película no hubiera podido superar la censura, ni la mucho más temible Legión de la Decencia -que por entonces se ocupaba de la calificación de las películas- si el personaje lo hubiera interpretado una actriz de 12 años (la edad de Lolita en el libro). Del mismo modo, Kubrick decidió matizar el erotismo obsesivo del libro y fomentar la veta de humor negro presente en él. De ahí que diera rienda suelta a Peter Sellers, todo un maestro para la improvisación cómica.

"Y entonces, sin previo aviso, una oleada azul se hinchó bajo mi corazón y vi sobre una esterilla, en un estanque de sol, semidesnuda, de rodillas, a mi amor de la Riviera, que se volvió para espiarme por encima de sus gafas de sol"

En 1962, Kubrick (en la foto, junto a Sue Lyon, durante el rodaje de la película) dedicó una entrevista al escritor Terry Southern (que colaboraría en el guión de su siguiente película Teléfono rojo). En ella Kubrick comienza hablando de la relación entre el amor y la clandestinidad, en unos términos que me recuerdan a Bataille, Sollers o Quignard: "Un hombre y una mujer que se quieren son los mayores perversos de la Tierra, los elementos más asociales con los que se pueda soñar" (Sollers).

Kubrick: No cabe duda de que Lolita es una de las grandes historias de amor de la literatura. Creo que el crítico Lionel Trilling la define a la perfección en Encounter cuando dice que se trata de “la primera gran novela de la historia del siglo XX". Y se centra en la indignación y el rechazo absolutos que provocan los amantes de todas las grandes historias de amor del pasado entre las personas que les rodean. Si pensamos en obras como Romeo y Julieta, Anna Karenina, Madame Bovary o Rojo y negro, veremos que que todas ellas tienen este punto en común, este componente ilícito o, como mínimo, considerado ilícito en la época, y en todos los casos los amantes terminaron aislándose por completo de la sociedad.

James Mason, en el papel del lúcido y entrañable Humbert Humbert

Pero con la llegada del siglo XX, y la desintegración de los valores morales y espirituales, para los escritores resultaba cada vez más difícil, incluso imposible, recrear una situación similar que resultara creíble, es decir, una relación que provocara indignación y rechazo. De manera que recurrieron a la descripción erótica. Según Trilling, el éxito de Lolita se debe en cierta manera, en términos de la tradición clásica, a que ha sabido preservar la pasión arrebatadora y la ternura de una gran historia de amor y, al mismo tiempo, ese elemento de rechazo por parte de la gente que rodea a los amantes. Y, obviamente, Nabokov veló brillantemente cualquier indició de la aprobación de la relación por parte del autor. En realidad, hasta el final, cuando Humbert Humbert vuelve a ver a Lolita cuatro años después y ella ha dejado de ser la ninfa de antaño, no resulta evidente que que él siente un amor verdadero e incondicional por ella. En otras palabras, el elemento de rechazo, incluso del autor -y, sin duda, del lector- se consigue y se mantiene hasta el final"...

Esta entrevista forma parte del libro The Stanley Kubrick Archives, editado por Alison Castle para Taschen.