In the dressing room
Between performances
Lawrence Ferlinghetti, A Coney Island of the Mind
Proyecto para Coney que, además de destruir el skyline del parque de atracciones, reducirá su superficie a 36.421 m²
Descubierta por Hudson en 1609, Coney Island -del holandés konijnen, conejos, torrencial habitante de la isla en el pasado- no sólo es el lugar donde se inventó el hot dog (en 1871). Quizá nadie mejor que Rem Koolhaas haya comprendido su significado histórico. En su fascinante “manifiesto retroactivo", Delirio de Nueva York, Koolhaas dedica un extenso capítulo a Coney, lugar al que considera como el auténtico modelo seminal del urbanismo y la arquitectura que posteriormente darían lugar al milagro de Manhattan.
Ya desde principios del siglo XIX Coney fue concebida como lugar de recreo por los habitantes de la vecina metrópolis. El lugar era perfecto: estaba relativamente aislado y permitía el contacto con una naturaleza virgen. Era la época de los grandes hoteles y los balnearios, diseñados para las clases más favorecidas, que proliferaron en el extremo oriental de la isla.
La estación de tren y metro de Coney
En realidad, esta primera etapa de su historia se va a medir por el frágil equilibrio entre la conservación de su naturaleza y la afluencia cada vez más masiva de sus visitantes. A esto contribuyó notablemente la creación de una línea de ferrocarril en 1865 y la construcción del puente de Brooklyn en 1883. Es entonces cuando Coney se democratiza, convirtiéndose en un destino turístico al alcance de las masas. En esta situación, que invalida la oferta inicial de la isla, "Coney Island se ve forzada a mutar: debe transformarse en todo lo contrario a la naturaleza; no tiene más elección que contrarrestar la artificialidad de la nueva metrópolis con algo propio: lo sobrenatural". De esta forma, Coney pondrá en marcha lo que Koolhaas denomina la "tecnología de lo fantástico".
Los túneles del amor: la receta de Coney para la soledad de Manhattan
Para satisfacer unas demandas de ocio en aumento, comienza a desarrollarse un complejo de instalaciones recreativas en la en la zona intermedia de la isla. Es en este lugar donde Coney va a generar su propia arquitectura del exceso. Espacio residual, la isla recibe los naufragios de la arquitectura efímera y anti-funcional de las exposiciones nacionales (la torre de 90 metros de altura, procedente de la celebración del Centenario de los Estados Unidos en Filadelfia, se instala en 1876).
La arquitectura imposible de Coney: el hotel-elefante
a de las primeras atracciones importantes de Coney. Para qué montar un caballo, si se puede montar un caballo mecánico. La escisión entre el hombre y la naturaleza es total. Coney representa la apoteosis de la modernidad: el hombre, reificado, habita su propia realidad autofabricada y celebra su técnica, en un ritual hedonista y alejado de cualquier criterio pragmático. Al mismo tiempo, Coney es un canto a la desmesura: la técnica se pone al servicio de lo irracional y lo improductivo. 
1903 es el año de la inauguración del Luna Park, creado por Elmer Dundy y Frederic Thompson. Thompson, que ha abandonado la escuela de arquitectura, es el primer proyectista profesional en intervenir sobre la isla. El centro del Luna Park es un lago, que Thompson va a rodear de unas agujas de estilo ecléctico y orientalizante. La naturaleza del lugar le ofrece a su diseñador una libertad total a la hora de crear este espacio. Sin saberlo, Thompson está rompiendo con el rígido código beaux arts, que monopoliza la arquitectura y el arte del momento, y estableciendo los principios de una nueva arquitectura: la arquitectura de la "ciudad de torres", que será el precedente inmediato de Manhattan y sus rascacielos. En menos de tres años, Thompson puebla el Luna Park con 1.221 torres, alminares y cúpulas.
Las infraestructuras del Luna y su consumo energético superaban a las de la mayoría de las ciudades estadounidenses del momento. En 1904, Thompson compra una parte de una manzana situada entre la Sexta avenida y las calles 43 y 44. Un año más tarde construye un hipódromo, rematado por "la cúpula más grande del mundo después de la del Panteón" y flanquedo por dos torres eléctricas del Luna Park.
Los niños prematuros de Dreamland. Reynolds organizará una reunión anual para ellos
Estos temas reaparecen en otros escenarios, como la caída de Pompeya, el terremoto de San Francisco o la guerra de los Bóers. Toda una mitología del desastre. Si, como piensa Paul Virilio, toda creación tecnológica invoca a su vez el fantasma de su propia catástrofe, Coney Island representa el exorcismo colectivo de las amenazas que concita el furor tecnológico de la gran metrópolis de Manhattan. Esto es llevado a su paroxismo en atracciones como el ferrocarril Pídola, que simula una colisión entre dos vagones de tren o en la Lucha contra las llamas. Aquí, se trata de un edificio de 75 metros de largo por 30 de fondo, situado en el decorado de una manzana, que es permanentemente devorado por las llamas y apagado por 4.000 bomberos profesionales.
Dreamland o la sociedad sin clases: el grand tour al alcance de cualquiera
Panorámica nocturna de Dreamland
Es el principio del fin: en 1914, el Luna Park también se incendia. Dreamland es convertido en un aparcamiento. Steeplechase queda en pie, sometido a un proceso de decadencia irreversible. Pero para entonces, la revolución de Coney ya ha llegado a Manhattan.
Detective Mysteries, publicación que inauguraba oficialmente el género de las revistas de detectives (y cuyo precedente más inmediato serían los really criminal newspapers del siglo XIX). A lo largo de las siguientes décadas este tipo de publicación proliferó hasta el punto de convertirse en una de las más leídas de toda América. No debe extrañarnos que, durante la depresión, los forajidos encarnaran el contrapunto de la frustración, los sueños rotos y la pobreza generalizada. Figuras como Bonnie y Clyde, Machine Gun Nelly, Babyface o Dillinger pronto se convirtieron en celebridades y sus crímenes fueron elevados a la categoría de hazañas por las revistas de detectives. Con la aparición de la televisión y su eficiente gestión mediática de lo catastrófico -sucesos, reallity shows, noticiarios- las revistas de detectives comenzaron su declive. 
Este tipo de periodismo aparece ridiculizado en la película de Robert Aldrich Hush...Hush, Sweet Charlotte (1964).
Pero no siempre fue así. Cuando se llevó a cabo el primer estudio sobre el tema, a mediados de los ochenta, estas revistas no estaban sometidas a ningún control específico, a diferencia de la pornografía, y sus ejemplares se podían encontrar en puestos de periódicos, tiendas y supermercados. Se publicaban cerca de veinte revistas distintas y sólo cuatro de ellas ponían en circulación un millón de ejemplares al mes.
A medida que el número de lectores de estas revistas fue disminuyendo, los editores adoptaron invariablemente la misma estrategia: subir el tono de los artículos y realizar portadas cada vez más explícitas. A finales de los años sesenta, la deriva de estas portadas hacia el bondage y la sexploitation es cada vez más evidente. Revistas como Detective World, Weird Detective, Real Detective, Deadline Detective, Strange Detective y otras, mostraban en sus portadas a modelos en ropa interior siendo asaltadas por hombres armados, evocando fantasías de control y supremacía masculina y flirteando explícitamente con los fantasmas de la violación.
La década de los setenta no hizo más que reforzar estas tendencias. El editor Myron Fass fue el responsable de llevar estas revistas a un nuevo nivel de abyección, con títulos como Mobs and Gangs, Murder Squad Detective, Homicide Detective, Vice Squad Detective, True Sex Crimes o Confidential Sex Report. Pero estas “obras maestras en papel barato” (como al propio Fass le gustaba llamarlas) tenían los días contados.
En 1986, los psiquiatras Park Dietz y Bruce Harry, junto con Robert Hazelwood, profiler de la Behavioral Science Unit del FBI en Quantico, publicaron un trabajo que marcaría de una vez por todas el destino de estas publicaciones: Detective magazines, pornography for the sexual sadists? En él sus autores sugerían que las revistas de detectives suministraban fantasías sádicas y que podían servir como manuales de entrenamiento y catálogos de equipamiento para los criminales sexuales.
En realidad, la relación entre las revistas de detectives y la violencia sexual ha sido puesta de relieve en más de una ocasión por la literatura científica (Peter Vronsky dedica un capítulo a este tema en su libro Serial Killers: The Method and Madness of Monsters, 2004). Muchos serial killers como Ted Bundy (en la foto), Gerard Schaefer, BTK, John Joubert o Mike DeBardeleben, eran coleccionistas confesos de estas publicaciones, no sólo porque excitaban su imaginación, sino porque proporcionaban detallados informes de inmovilizaciones, asaltos y pruebas for
enses. Harvey Glatman, por ejemplo, realizaba sesiones fotográficas con sus víctimas antes de asesinarlas, en una puesta en escena que imitaba las portadas de estas revistas (en la fotografía de la derecha, Judy Dull, víctima de Glatman, posa instantes antes de su muerte). Por su parte, Ed Gein, el verdadero psycho que inspiró a Hitchcock y La matanza de Texas, era un voraz lector de Startling Detective, cuyos relatos sobre el canibalismo en Nueva Guinea le inspiraron la idea de despellejar las cabezas de sus víctimas para hacer máscaras con ellas.
En plena era Reagan, no se necesitaban tantos motivos para acabar con las revistas de detectives. Así, en el año 1986 y bajo los efectos del escándalo Tracy Lords, la comisión Meese, concebida como una caza de brujas contra la pornografía, hizo público su informe, en el que advertía de los peligros de las revistas de detectives. Y aunque media docena de ellas sobrevivieron a la comisión y siguen editándose en la actualidad, ya nunca nada sería igual.
Recientemente, la editorial Taschen ha dedicado un libro a la época dorada de las revistas de detectives.
La página Bad Mags hace un recuento de los excesos a los que llegaron estas revistas.
